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EXTRAIT
DE L'INTRODUCTION
EXTRAIT DU CHAPITRE 1 : AUTHENTICITÉ
EXTRAIT DU CHAPITRE 2 : SYMPTÔME, DIAGNOSTIC
ET PRESCRIPTION
EXTRAIT DU CHAPITRE 3 : LECTURE
EXTRAIT DU CHAPITRE 4 : COMPTE
RENDU
EXTRAIT DU CHAPITRE 5: QUELLE
FORMATION ?
EXTRAIT DU CHAPITRE 6: AUTO-ÉVALUATION
EXTRAIT DE L'INTRODUCTION
"Lire" comme un enfant
de CE 2 ?
Pour pouvoir conduire une automobile, on doit suivre une formation et
obtenir un permis. Pour déchiffrer une partition de musique avec
aisance, on doit posséder des dispositions naturelles et avoir
été formé au solfège. Pour exercer la médecine,
on doit confronter son envie à une longue formation et obtenir
un diplôme. Pour "lire" un scénario, on doit...
euh... aimer le cinéma et savoir lire la langue dans laquelle
le scénario est écrit ? En gros, comme un enfant de CE
2 ? Sérieusement ?
Dans son Autoportrait, Claude Berri [1] cite le Journal littéraire
de Paul Léautaud : "Il n'y a encore que les gens
qui écrivent qui sachent lire". Et Berri de commenter
: "Je suis bien d'accord avec lui. Combien de producteurs savent
lire ?". Berri aurait pu ajouter que la situation est pire
dans le domaine du cinéma que dans celui de la littérature.
Car la majorité des lecteurs de roman sont formés à
l'école. Nos enfants y apprennent à écrire leur
langue et à la lire. Même si tout le monde n'est pas romancier,
nous avons tous été formés à la littérature.
En revanche, les formations à la dramaturgie et surtout à
la narratologie sont récentes dans le système scolaire
français et anecdotiques si on les compare à l'enseignement
de la littérature. Les instituteurs sont aujourd'hui formés
aux principes fondamentaux du récit mais beaucoup continuent
à penser que le théâtre est plus proche de la littérature
que du cinéma. Bref, on ne peut pas dire que nos enfants soient
solidement formés à lire ou à écrire de
la dramaturgie. Or il s'agit bien de deux langages différents.
L'évaluation de ce langage spécifique est une activité
humaine qui, comme toutes les activités humaines, demande des
dispositions naturelles, possède des règles et peut s'apprendre,
consciemment ou inconsciemment, même si, comme toute activité
humaine, elle exige aussi des aptitudes de départ que tout le
monde ne possède pas.
(...)
Pas moins de trois langages à maîtriser
Reprenons notre analogie musicale. Quand on donne une partition à
lire à un professionnel de la musique, celui-ci doit en réalité
utiliser (donc, maîtriser) trois langages. Il doit d'abord lire
les notes. Il doit ensuite entendre de la musique dans sa tête.
Enfin, il doit apprécier la composition, le travail de structure
et d'harmonie, la qualité des arrangements et de l'orchestration.
Il en est de même pour un scénario. Son lecteur doit d'abord
en comprendre la langue, en déchiffrer les mots et les phrases.
Il doit ensuite faire preuve d'imagination. Le scénario étant,
au minimum, le plan du film en devenir, son lecteur doit visualiser
sa mise en images et en sons, son incarnation par les comédiens,
sa mise en rythme. Enfin, si le scénario n'est pas seulement
un plan mais également un récit (cf. plus haut), le lecteur
doit évaluer la construction de ce récit, la qualité
de sa composition dramaturgique. Les lecteurs de scénario étant
rarement analphabètes, le premier langage ne pose pas de problème.
C'est bien évidemment sur les deux derniers langages, surtout
sur le troisième, que la carence est aiguë.
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EXTRAIT
DU CHAPITRE 1 : AUTHENTICITÉ
Qu'est-ce que l'authenticité
au juste ?
Etre authentique consiste donc à entendre son ressenti sincère.
Mais pas seulement. Cela consiste aussi à l'accepter. Les deux
conditions sont indispensables. En 1959, à propos du Pigeon,
un critique [46] écrit dans les Cahiers du cinéma
: "Je ne crois pas que Le pigeon soit un très bon film.
Je crois même que dans cinq ans, nous ne comprendrons plus comment
nous avons pu rire autant. Même aujourd'hui, je suis persuadé
que plusieurs visions le rendraient très vite insupportable.
Pourtant, il faut bien l'avouer, j'ai pris un très grand plaisir
à ce film qui, dans son principe et dans son exécution,
va à l'encontre de tout ce que, par ailleurs, je peux défendre".
Quelle détresse ! Quelle schizophrénie ! Le problème
n'est pas que ce critique ait manqué de flair sur un film devenu
classique. Il a entièrement le droit de ne pas aimer et même
de faire un mauvais pronostic. Dans ce domaine, il n'est ni le premier,
ni le dernier. Mais nous avons affaire à un homme qui prend du
plaisir à la vision d'un film, "un très grand
plaisir " même, et qui, pourtant, le juge mauvais et
insupportable. Une telle malhonnêteté émotionnelle
étalée au grand jour relève de l'internement psychiatrique.
Avec obligation de copier tous les jours cent fois la phrase de Jean
Racine [33] : "La principale règle est de plaire et de
toucher".
Autre anecdote (et autre attitude), en 1994, au Festival de Cannes,
un critique assiste à la projection d'un des films de la sélection.
Il passe un très bon moment. A la sortie de la projection, il
fait part de son appréciation à la stagiaire qui l'accompagne
- et de qui je tiens l'anecdote. Puis il retrouve ses camarades critiques
autour d'un café. Tout le monde commente le film et s'échauffe.
Le lendemain, le critique qui avait apprécié le film fait
un papier négatif dessus.
Ces anecdotes ne sont pas isolées. Sous cette forme ou sous une
autre, cette position inauthentique sévit tous les mercredis
et pas seulement chez les critiques. Nous connaissons tous des amis
qui osent avoir un avis définitif sur des films qu'ils n'ont
même pas vus. Ou qui portent aux nues un film "difficile"
pour la raison inavouée qu'il n'a aucune chance de plaire au
peuple. Ou qui regardent le film d'un théoricien du scénario
en l'attendant au tournant - j'ai les noms ! Ou qui méprisent
un film parce que son réalisateur n'a pas obtenu le "final
cut" (cf. Spartacus (1960) ou La poursuite
impitoyable). Ou qui mettent quatre étoiles aux Amants
du Capricorne parce que c'est "signé" Alfred
Hitchcock et non Alan Smithee. Ou qui abordent l'évaluation d'un
scénario avec malveillance pour la raison qu'il ne bénéficie
pas de l'anonymat et qu'il est signé d'un auteur qu'ils n'apprécient
pas. Dans tous les cas de ce type, j'affirme que les récepteurs
ont tort. Leur opinion n'a aucune valeur parce qu'elle est biaisée.
Elle n'a même pas de valeur pour eux-mêmes. Mais dans les
cas où le spectateur est authentique, il a raison.
(...)
Ressenti subjectif et ressenti objectif
Etre authentique consiste donc à entendre et accepter son ressenti
sans a priori. La notion de ressenti est capitale. De même que
tout être humain possède inconsciemment les outils de la
narration, je suis fermement persuadé qu'il possède inconsciemment
les outils du script doctoring. Comme pour l'écriture, la difficulté
consiste à utiliser correctement ces outils. Or le ressenti est
la porte d'entrée vers les outils artisanaux du script doctoring.
Mais alors, allez-vous me dire, si le ressenti est le critère
de référence, cela signifie que l'analyse du script doctor
est complètement subjective. Eh bien, non. Pour la raison qu'il
existe deux types de ressenti, un subjectif et un objectif. Le ressenti
subjectif, c'est celui qui dépend de nos goûts personnels,
de nos valeurs, de notre culture, de nos névroses, en bref de
notre éducation. Le ressenti objectif, lui, relève d'abord
de l'inné. Un nouveau-né sans culture culinaire est déjà
capable d'exprimer s'il aime ou pas ce qu'on lui donne à manger.
Dans le cas du script doctoring, le ressenti objectif est celui qui
repose sur les principes universels et intemporels du récit.
Une spectatrice qui n'a aucune éducation cinéphilique
mais qui sait, ne serait-ce qu'inconsciemment, ce que sont l'anxiété
et la frustration, les rapports de causalité et tout ce qui constitue
la vie des êtres humains, cette spectatrice est capable de recevoir
et d'apprécier une œuvre dramatique bien écrite.
Si le ressenti objectif n'existait pas, alors deux spectateurs totalement
différents l'un de l'autre (âge différent, sexe
différent, valeurs différentes, etc.) ne pourraient pas
vibrer ou rire aux mêmes situations. C'est la raison pour laquelle
les films de Charles Chaplin ont été aussi populaires
entre 1915 et 1940 auprès de toutes les catégories de
population du monde entier, des plus frustes aux plus cultivées.
Bien sûr, le ressenti d'un lecteur ou d'un spectateur est la somme
des deux ressentis dont je viens de parler, le subjectif et l'objectif.
Les deux se mélangent lors de la réception d'une œuvre.
Mais un bon script doctor doit mettre de côté ses goûts
et ses couleurs, et privilégier son ressenti objectif, celui
qui se fonde sur les principes universels de la narration et qui peut
être partagé par tous. Il est d'autant plus nécessaire
qu'il mette son ressenti subjectif de côté que sa tâche
consiste en partie à aider l'auteur à faire passer son
point de vue à lui. Les goûts et les couleurs qui comptent
dans cette activité sont ceux de l'auteur, pas ceux du script
doctor.
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EXTRAIT
DU CHAPITRE 2 :
SYMPTÔME, DIAGNOSTIC ET PRESCRIPTION
"Je les conjure d'avoir assez
bonne opinion d'eux-mêmes pour ne pas croire qu'une pièce
qui les touche et qui leur donne du plaisir puisse être absolument
contre les règles."
(Jean Racine [18])
"Je vais vous dire ce qui cloche."
(Cheech, Coups de feu sur Broadway)
Avant d'aborder le travail de lecture et plus encore celui du compte
rendu, il est capital que vous sachiez faire une distinction infiniment
précieuse, celle entre symptôme, diagnostic et prescription.
Ou, si vous préférez, teneur du problème - si le
symptôme est négatif - explication du problème et
solution du problème.
Trois façons de recevoir un scénario ou un film
Je vois trois positions possibles face à un texte ou une œuvre
:
1- une position de lecteur/spectateur pur : on reçoit l'œuvre
avec son cœur et ses tripes, sans se poser de question. On est
dans l'émotion. On s'identifie, on rit, on pleure, on s'ennuie...
C'est la position du symptôme, du ressenti, du problème
s'il y en a ;
2- une position de critique pur : on reçoit l'œuvre avec
son hémisphère gauche. On analyse, on prend des notes
pendant la représentation, on éclaire ce qui fonctionne
ou pas. C'est la position du diagnostic, de l'explication, de l'analyse
;
3- une position d'artiste pur : on reçoit l'œuvre avec son
hémisphère droit. On propose des changements, on "refait
le film", on est créatif. C'est la position de la prescription,
de la suggestion, éventuellement de la solution.
Souvent, bien sûr, les trois positions se mélangent. Même
si un auteur écrit plus pour les spectateurs que pour les critiques
ou les créatifs, il écrit pour être vu avec l'ensemble
des tripes, du cœur et du cerveau. En outre, un artiste qui voit
un film ou une pièce n'a jamais une position d'artiste pur ni
un spectateur de spectateur pur. C'est d'ailleurs en partie parce que
ces trois positions se mélangent chez tout le monde qu'il est
important de les distinguer.
Le symptôme est un ressenti personnel et commence obligatoirement
par "Je" : "J'ai ri", "Je ne comprends pas",
"Je ne suis pas ému pas ce passage", etc. Le diagnostic
est une tentative d'explication : "Il n'y a pas assez de conflit
dynamique", "La caractérisation d'Untel est incohérente
à partir de la scène 17", "Tel événement
est astucieusement préparé". La prescription est
une tentative de solution : "Essayez d'inverser les scènes
12 et 20", "Mettez un incident déclencheur", "Exploitez
plutôt cette information en ironie dramatique".
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EXTRAIT DU CHAPITRE 3 : LECTURE
Voir le pommier derrière le plant
Vous devez considérer le scénario comme un travail en
cours dont le potentiel ne demande qu'à s'épanouir. Une
œuvre dramatique est trop souvent lue comme si elle était
définitive et allait entrer en production demain. Certes, c'est
le cas des pièces de théâtre classiques dont l'auteur
n'est plus là pour apporter des corrections. Mais ce n'est pas
le cas d'une œuvre toute fraîche. Voyez au-delà du
texte, laissez-lui du crédit. Cette incapacité à
voir le potentiel d'un texte est l'un des défauts majeurs de
nombreux décideurs. Ils veulent être séduits tout
de suite et si le verre n'est qu'à moitié plein, ils sont
impuissants à le remplir avec leur imagination.
Si vous devez commenter le texte, ne dites pas à l'auteur, sur
un ton énervé : "Tu pouvais faire ça et c'est
raté". L'imparfait n'est pas de mise. L'auteur a encore
l'occasion de faire ça, de réussir et même d'écrire
un chef-d'œuvre. Bref, n'en voulez pas à l'auteur d'avoir
raté son coup, rappelez-vous qu'écrire, c'est réécrire
et qu'un auteur fait des progrès à la fois sur son projet
et sur son artisanat. Qu'on se le dise, le tout premier jet du scénario
de Citizen Kane était mauvais.
Il arrive, bien sûr, que certains verres soient tellement vides,
tellement révélateurs d'une pauvreté artisanale
qu'on peut émettre des doutes sur la capacité de leur
auteur à remplir le verre un jour. Mais, au moment même
de la réception du texte, le lecteur doit être confiant
et voir au-delà de ce qui existe en l'état.
Ne pas comparer un pépin avec un pommier
Ce qui m'amène à un autre point très important
: on ne compare pas un scénario (et a fortiori un pitch ou un
synopsis) à une œuvre achevée. Un jour, dans l'un
de mes ateliers, un auteur a pitché son sujet. Cela tenait en
quelques lignes. L'un des participants, un producteur, a dit que cela
lui faisait penser à Vol au-dessus d'un nid de coucou
mais qu'il préférait le film réalisé par
Milos Forman. Ben voyons ! Comment peut-on comparer un sujet de film
avec un film fini, un pépin avec un pommier ? Est-il besoin de
rappeler qu'un pitch consiste à faire tenir un récit en
une phrase, qu'un film terminé bénéficie du son,
de l'image, de l'incarnation des comédiens et surtout que son
scénario a pu être travaillé et retravaillé
avant d'entrer en production, et même parfois modifié sur
le plateau, sur la table de montage ou au mixage ? Bref, même
si un scénario vous fait penser à un film déjà
existant, soyez très prudent au moment de les comparer.
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EXTRAIT DU CHAPITRE 4 : COMPTE RENDU
Une forme sincère de dissociation
Imaginez qu'un jour, au cours d'une conférence sur l'évaluation
du scénario, vous êtes amené à commenter
une demi-douzaine de courts métrages dont les auteurs font partie
de l'auditoire. Vous discutez avec chaque auteur de son texte, devant
tout le monde. Je vous souhaite qu'à l'issue de la séance,
l'un des observateurs vous dise : "Je suis infichu de dire quel
scénario vous avez le plus aimé". Imaginez encore
que vous animez un atelier d'écriture. Je vous souhaite qu'à
la fin de l'année, vos élèves soient impressionnés
par votre absence de favoritisme, qu'ils vous disent : "Je n'ai
jamais pensé que tu préférais tel ou tel projet,
ni même tel ou tel auteur". Ces compliments, parmi les plus
beaux qu'on puisse faire à un script doctor, sont de la même
eau.
Si vous êtes là pour évaluer le scénario
et aider l'auteur, et non pour le juger ; si vous voyez le pommier derrière
le plant ou même le pépin ; si vous émettez de la
confiance ; si vous mettez votre boîte à outils artisanale
et non vos goûts personnels dans ce travail, alors, il sera normal
que vos interlocuteurs réagissent comme je viens de l'indiquer.
Et il sera même normal que vous y croyiez sincèrement.
Ce n'est pas de l'hypocrisie, c'est une forme de dissociation. Bien
sûr, les bons script doctors ne sont pas des robots. Il y a une
partie de vous qui aimera plus ou moins le projet et même qui
y croira plus ou moins. Mais on vous demande un avis technique, pas
un avis subjectif. Un diagnostic, pas une prévision. Vous devez
travailler avec une autre partie de vous-même que celle qui abrite
vos valeurs et votre subjectivité. Vous devez travailler avec
la partie de vous-même qui croit au potentiel du projet, qui est
enthousiaste, tout en restant sincère bien évidemment.
Voir le pommier derrière le plant ne consiste pas à dire
que le plant est sublime. Si le plant vous semble handicapé,
il faut le dire.
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EXTRAIT
DU CHAPITRE 5 : QUELLE FORMATION ?
Auto-évaluation (pour les script doctors)
L'atelier d'écriture a un dernier avantage et il est de taille
: il permet de s'auto-évaluer en tant que script doctor. Si vous
êtes honnête, vous allez vite vous rendre compte que vos
diagnostics sont régulièrement remis en cause ou, au contraire,
qu'ils rencontrent l'approbation des membres de l'atelier et sont utiles
à vos camarades auteurs.
Si vous réalisez que vous n'avez pas les aptitudes et que vous
êtes producteur, il vous restera à faire appel à
des script doctors compétents. Si vous réalisez que vous
n'avez pas les aptitudes et que vous êtes décideur - c'est-à-dire
si une partie de votre activité consiste à évaluer
des scénarios pour décider s'ils méritent d'être
soutenus financièrement -, vous pouvez avoir la sagesse de changer
d'activité. Et si vous réalisez que vous avez les aptitudes,
formidable ! Le monde a besoin de bons lecteurs de scénario et
de bons script doctors.
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EXTRAIT DU CHAPITRE 6 : AUTO-ÉVALUATION
J'ai écrit page 37 que pour se rendre compte qu'un récit
fonctionne, un algorithme ne suffit pas, il faut aussi être touché
au cœur, préférablement de façon objective.
Cette réflexion s'applique au travail des lecteurs et des script
doctors. Mais est-ce vrai aussi pour un auteur ? Est-ce que le fait
qu'un texte touche son propre auteur est une garantie suffisante de
qualité ? Non, bien sûr. Alors que nous manquons tous de
recul sur nos créations, nous ne pouvons nous empêcher
d'avoir de l'affection pour elles. Une affection compréhensible
mais souvent déraisonnable. Donc, pour un auteur, je retourne
la phrase : pour se rendre compte que son propre récit fonctionne,
il ne suffit pas que l'auteur soit touché au cœur, il faut
aussi qu'il ait respecté quelques principes.
Les auteurs font ce test plus ou moins consciemment. A toutes les étapes
de l'écriture et à toutes les échelles, un auteur
ne cesse d'alterner création et auto-analyse, hémisphère
droit et hémisphère gauche. L'activité d'un auteur
est donc double. Et doublement ardue. Il me paraît aussi difficile
de trouver de bonnes idées que d'avoir du recul sur son travail.
C'est pourquoi j'invite tellement les auteurs à faire lire leurs
textes. Je ne fais pas partie de ceux qui pensent qu'un lecteur (ou
même un spectateur) a toujours raison. Mais il est clair qu'un
lecteur a une distanciation dont aucun auteur ne bénéficie.
Les diagnostics des pages 43 à 49 sont destinés aux lecteurs/script
doctors. Malgré cela, je me suis rendu compte que beaucoup d'auteurs
ont acheté la première édition de ce livre pour
pouvoir évaluer non pas le scénario d'un autre mais leur
propre scénario. Les questions de ce chapitre sont donc conçues
pour les auteurs qui ont un premier jet de récit complet. Y réfléchir
et y répondre vous aidera à être le comptable de
votre poésie spontanée (pour reprendre Billy Wilder [49]),
à mettre un peu de conscience dans la relecture et la réécriture
de votre texte.
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